Papiererbe

Die Manuskriptblätter Heiner Müllers zu Leben Gundlings Friedrich von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei

Dem Theatertext Leben Gundlings sind bislang ca. 104 Manuskriptblätter zugeordnet worden.[1]

Während der Beschäftigung mit den Manuskriptblättern Heiner Müllers zu Leben Gundlings Friedrich von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei leiteten uns sehr unterschiedliche Fragen: Wie kann man sich dem Material nähern? Wie kann man sinnvoll und respektvoll mit diesen Papiermassen[2] umgehen? Macht es überhaupt Sinn, die Manuskripte in eine dramaturgische Auseinandersetzung mit einzubeziehen, und wenn ja, was wäre dann die angemessene Form und was für Konsequenzen würden aus diesem Schritt folgen?

Für uns stellen die Manuskripte ein Papiererbe Müllers dar, das nicht für ein abgeschlossenes Werk steht, sondern sich durch eine besondere Form der Verknüpftheit, Beweglichkeit und Unabgeschlossenheit auszeichnet. Das Um- und Fortschreiben von Thematiken durch Müller, läßt sich anhand der Manuskripte dokumentieren und verdeutlicht zudem den prozessualen Charakter ihrer Entstehung. Mit der Idee des Papiererbes verbinden wir zunächst die Vielzahl der beschriebenen Blätter und zudem die mit dieser Hinterlassenschaft verknüpfte Aufgabe, einen angemessenen Umgang mit diesem Material zu finden, das zu einer besonderen Form der Lektüre herausfordert.

Vor diese Situation gestellt, haben wir uns an die Manuskripte gewagt und einen Text geschrieben, der aus zwei Gründen selbst eine fragmentarische Struktur aufweist. Zum einen vereinigt dieser Text zwei unterschiedliche Auseinandersetzungen, so dass aus dieser Koautorenschaft die besondere Form des Textes resultiert. Zum zweiten hängt die fragmentarische Struktur unseres Textes mit den punktuellen Analysen zusammen, die durch die besondere fragmenthafte, assoziationskettenartige Fülle und Form des Untersuchungsmaterials bedingt werden.

Bei der Betrachtung der speziellen formalen Eigenheiten der Manuskripte sind wir immer wieder auf inhaltliche Fragen gestoßen, die uns ganz besonders eingenommen haben. In diesem Fall ist es die Thematisierung des Todes in seinen unterschiedlichen Facetten. Unsere Auseinandersetzung bietet dabei nur einen minimalen Ausschnitt von Möglichkeiten der Lektüre, verweist jedoch gleichzeitig auf ihre unzähligen Möglichkeiten.

Das Papiererbe Heiner Müllers hat uns im Zusammenhang mit einer intensiven Lektüre von Leben Gundlings auf eine besondere Spur gebracht. Es tauchte die Existenz einer unsichtbaren Verbindung zwischen dem Papiererbe Heiner Müllers zu inhaltlichen Momenten seines literarischen Werkes auf. Diese Verbindung, die wir entdeckten und in ihrer Verknüpfung darstellen wollen, scheint zunächst nicht zwingend und bietet sich doch immer wieder an: In der Szene Lessings Schlaf Traum Schrei spricht ein Schauspieler mit Lessingmaske einen Text, in dem die Stimme des Autors Lessing rückblickend über seine Autorschaft spricht. Diese erzählte Rückschau wird in der Szene zeitlich mit dem Ende seiner künstlerischen Schaffensphase verknüpft. Die Kreativität versiegt.

So wie Müller in seinem Text Überlegungen über einen toten Autor anstellt und ihm eine Stimme gibt, wollen auch wir über „die verbliebenen Stimmen“ des toten Autors, die sich in den Manuskripten niedergeschlagen haben, nachdenken. Außergewöhnlich und besonders erscheint uns, dass es einen Zusammenhang gibt zwischen dem Thema des rückblickenden Autors in Müllers Text und unserer eigenen Betrachtung auf das Werk des toten Autors Müller.
Heiner Müller stellt auf einem seiner Manuskriptblätter eine Variation der autorisierten Version dar, die einen weiteren Gedankengang zu Lessings literarischem Erbe beinhaltet:

[…]Was bleibt ist ein Haufen Papier
[?] zerfällt
der Staub ansetzt.[…]“[3]
3394, Blatt 1

Das Satzfragment, welches wir nur noch als Durchgestrichenes auf dem Manuskriptblatt vorfinden, legt einen Gedanken zu dem Papiererbe Lessings dar. Beschriebenes Papier ist das, was nach dem Tod des Schriftstellers übrig bleibt. Verstaubtes Papier ist die letzte Spur des Gedankengutes Lessings. Dem Prozess des Zerfalls unterlegen, stellt es das einzige Bindeglied mit der Zukunft dar. Der Welt verbleibt als Erbe beschriebenes, lebloses Papier.

Das Motiv des Papiererbes und das Verhältnis von Tod und Autor finden wir in einem anderen Kontext erneut wieder. In der kurzen Szene Friedrich der Grosse wird der Tod des Herrschers Friedrich des Großen beschrieben. Sie stellt das Ende eines Szenenkomplexes dar, in dem das Verhältnis von Familien- und Machtstrukturen am preußischen Hof thematisiert wird. Der Fokus ist auf das Verhältnis von Vater und Sohn, also von Friedrich Wilhelm zu Friedrich (Friedrich dem Großen) gerichtet. Die Szene Friedrich der Grosse des autorisierten Textes lautet wie folgt:

„Zimmerflucht auf eine schmale Tür in Sanssouci. Vorn der Staatsrat: Kreaturen und Räte, mit Papier. Herzton und Atem des sterbenden Königs. Flüsterchor des Staatsrats, anschwellend: Er krepiert, er krepiert, er krepiert. Herzton und Atem aus. Stille. Wind, der dem Staatsrat das Papier aus den Händen reißt über die Bühne treibt auf der Bühne herumwirbelt. Der Staatsrat jagt Papier. Mehr Papier weht auf die Bühne, in den Zuschauerraum. Vorhang mit schwarzem Adler.[4]

In dieser Szene findet sich wiederum eine Verbindung von Tod und Papier. Nach dem Todesmoment des preußischen Königs weht sein Vermächtnis auf die Bühne. Das Papier wird zum Synonym für ein fliegendes, fliehendes, nicht zu bändigendes Ungetüm, das nicht mehr vom Staatsrat eingefangen werden kann. Es ist wieder Papier, welches vom Verstorbenen übrig bleibt. Das Papier verweist in dieser Szene auf die Installierung und Festigung des bürokratischen Apparates. Dieser soll als Erbe der Amtszeit von Friedrich dem Großen noch lange seine Spuren hinterlassen. Des Weiteren verweist das Papier jedoch auch auf Friedrichs eigene literarische Versuche.

Die Verknüpfung von Tod und Papiererbe stellt ein außergewöhnliches Verbindungselement zwischen Heiner Müllers literarischer Reflektion über das Papiererbe Lessings und Friedrich des Großen dar, die uns in dem Theatertext Leben Gundlings und in den Manuskripten begegnet. Die inhaltliche Engführung dieser zwei Textstellen mit unserer eigenen Schau auf das Papiererbe Heiner Müllers vereinfacht uns den Umgang mit den Manuskripten nicht. Die Thematisierung von Lessings und Friedrichs Papiererbe durch Müller liefert uns keine Direktive, die darauf hinweist, wie wir mit seinen Manuskripten umgehen sollen. Dennoch wird unsere eigene Situation gespiegelt: Unsere Konfrontation mit den Papiermassen, die von Heiner Müller übrig geblieben sind. Auf der einen Seite ist es nur Papier und auf der anderen Seite NUR das, was uns verbleibt und gleichzeitig im Begriff ist, zu verfallen; sich im Sterbeprozess befindet. Es ist die Fragilität des Papiererbes, mit der wir uns – vor unzähligen Einzelblättern im Archiv – konfrontiert sehen.

Manuskript und Transkript

Eine vergleichende dramaturgische Lektüre zwischen Manuskripten und autorisierter Textversion muss die besondere Form des Materials berücksichtigen. Die Arbeit im Archiv ist durch die Besonderheiten des Manuskriptmaterials geprägt. Neben der schier unüberschaubaren Fülle und dem fragmentarischen Charakter der Notizen, sind die Manuskripte durch die Eigenheiten der Handschrift Müllers charakterisiert. Alles Eigenschaften, die einen unmittelbaren Zugang verstellen.

Transkriptionen, die zum Zweck der besseren Lesbarkeit und Verfügbarkeit der Manuskripte angefertigt worden sind, erleichtern zwar eine erste Annäherung, machen jedoch die Auseinandersetzung mit dem Manuskriptmaterial und seiner spezifischen Form nicht entbehrlich. Im Gegenteil. Die Transkripte stehen nicht für sich. Durch die Funktion der Transkripte, Mittler zu sein, wird der Fokus zunächst auf die formalen Eigenschaften von Manuskript und Transkript zurückgeworfen. Aus diesem Grund möchten wir unsere dramaturgische Lektüre über den Weg einer Auseinandersetzung mit den Charakteristika von Manuskript und Transkript eröffnen. Im Folgenden soll zunächst ihre je spezifische Form sowie das Verhältnis der beiden Textformen untersucht werden. Hiermit möchten wir die Voraussetzung schaffen, nach dem Verhältnis von Manuskript und Transkript zur autorisierten Textversion zu fragen.

Der ungeübte Leser ist zunächst mit Müllers Handschrift konfrontiert, mit einem Schriftbild, das sich gegen die Lektüre nachhaltig sperrt. Es bleibt selbst bei einer intensiveren Auseinandersetzung an vielen Stellen uneindeutig und interpretationsbedürftig. Der für das ungeübte Auge zunächst hermetische Charakter von Müllers Schrift zwingt den Betrachter gleichsam dazu, das Manuskript zunächst als Ganzes, in einer bildhaften Ordnung der Gleichzeitigkeit zu erfassen. Hierdurch wird die Frage nach dem Verhältnis von Bild und Schrift aufgeworfen:

Das Manuskript scheint zunächst mehr Bild als Schrift zu sein. Es wird erst durch eine intensive Entzifferungsarbeit lesbar und damit gleichsam wieder in Schrift ‚verwandelt‘. Will der ungeübte Leser von Müllers Handschrift die Manuskripte sinnerschließend lesen, wird seine Aufmerksamkeit zunächst auf die Entzifferung des einzelnen Wortes und somit auf den Aspekt des reinen Graphems gelenkt. Erst eine Auseinandersetzung mit dem Schriftbild führt zur Lektüre der Manuskripte. Den Transkriptionen hingegen fehlt die bildhafte Dimension der Manuskripte. Im Gegensatz zum Manuskript zieht die transkribierte Version den Leser durch die leichtere Lesbarkeit augenblicklich in die Ordnung einer linearen, sukzessiven Erfassung von Schriftzeichen und damit zum Entschlüsseln von Sinn.

Es wird deutlich, dass Manuskript und Transkript unterschiedlichen zeichenhaften Ordnungen angehören. Die von Jean Jourdheuil und Julia Bernhard herausgegebene Ausgabe Manuscrits de Hamlet-Maschine[5] trägt diesem Unterschied Rechnung. In dieser Ausgabe stehen sich die photographischen Reproduktionen der Manuskriptseiten Müllers und die Transkriptionen von Julia Bernhard wie Bild und Text gegenüber. Die in diesem Fall gewählte editorische Form reflektiert den besonderen Status der beiden Textformen: Sie konfrontiert den bildhaften, einer augenblicklich sinnerschließenden Lektüre gegenüber hermetischen Charakter der Manuskriptblätter mit der zeichenhaften Ordnung der Transkriptionen. Die Gegenüberstellung der beiden Textformen ruft beim Betrachter eine vergleichende Blickbewegung hervor. Es werden Fragen hervorgerufen, die ihren Ursprung in der editorischen Form nehmen: Diese lenkt die Aufmerksamkeit auf die beiden Textformen als solche und ihre je spezifischen Charakteristika. Sie verdeutlicht jedoch darüber hinaus, dass in der reinen Form von Manuskript und Transkript Informationen enthalten sind, die zum einen über eine rein inhaltliche Ebene hinausweisen, zum anderen aber auf eine inhaltliche Lektüre zurückwirken.

Im Fall der Gegenüberstellung von Manuskript und Transkript in der Edition Manuscrits de Hamlet-Maschine entsteht ein Spiel mit der Form, das sich durch die Begriffe Verbergen und Enthüllen fassen ließe: Auf der einen Seite enthüllen die Transkriptionen den in den Manuskripten ‚verborgenen‘ Sinn dadurch, dass sie Müllers Handschrift in Computerschrift übertragen und somit entschlüsseln. Auf der anderen Seite verbirgt jedoch eben diese maschinenschriftliche Darstellung durch ihren Code die bildhafte Dimension der Manuskripte, die spezifische Form der handschriftlichen Korrekturen und Streichungen und das Prozesshafte dieses Vorgangs. Manuskript und Transkript sind somit nicht eins zu eins ineinander übertragbar. Es handelt sich um je spezifische Darstellungsformen von Text und Schrift, die im Fall der Transkripte einer zeichenhaften Ebene zugehören und mit jeweils unterschiedlichen Fragen verbunden sind. Auch wenn die Transkripte dazu da sind, eine beschleunigte Lektüre zu ermöglichen, transportieren sie, durch ihre Form bedingt, dem Manuskript gegenüber eine Vielzahl von Reduktionen und Verfremdungen. Das Transkript ist demnach keine reine Abbildung oder Darstellung des Manuskripts, sondern es stellt eine Übersetzung desselben dar.

Die mit den Transkripten verbundene Übersetzungsproblematik wird ganz besonders deutlich anhand der Bearbeitungen, die Müller an seinen Manuskripten vorgenommen hat: Die manuell eingefügten Striche zur Markierung von Tilgungen und Änderungen in der handschriftlich erstellten Version tragen zum bildhaften Gesamtcharakter des Manuskripts bei. Sie verwandeln es in eine Art Komposition aus Text und graphischen Zeichen, wobei der Text überwiegt. Dem Versuch, diese graphischen Eingriffe in eine transkribierte Version zu übersetzen, kommt dagegen ein gänzlich anderer Charakter zu. Die am Computer erstellte Transkriptversion vermittelt durch den technischen Charakter der Linien, Pfeile und Markierungen, die die manuellen Striche darstellen sollen, die Illusion von Präzision, als handele es sich um eine exakte Abbildung und Übertragung des Manuskripts. Der Eindruck der Präzision trügt jedoch, da die eingefügten Linien und Striche im Transkript ausschließlich Annäherungen an den Charakter der Manuskriptseite darstellen können. Annäherungen, die gleichzeitig Verfremdungen sind und Verluste transportieren.

Will man nun die graphische und räumliche Anordnung des Textes auf den Manuskriptseiten im Transkript darstellen, dann handelt es sich, wenn man überdies dieses räumliche Verhältnis zu versprachlichen sucht, um eine Potenzierung des Übersetzungsvorgangs. In den Transkriptionen zu Leben Gundlings wird die räumliche Anordnung durch Hinweise wie die folgenden dargestellt:

„[3392, Blatt 3, Typoskript, Ü]
[rechts, oben, Seitenzahl:]
26
[Text, linksbündig:]
der Archive und von der Asche, die aus den
Büchern weht, gewürgt von meinem wachsenden
Ekel an der Literatur, verbrannt von meiner
immer heftigeren Sehnsucht nach Schweigen. Ich
[…]
[links, quer zum Text, handschriftlich:]
4369075
[Ende Blatt 3]“

Die sprachlichen Verweise auf die räumliche Anordnung des Textes auf der Manuskriptseite stehen im Widerspruch zur Position des Textes auf den Transkripten. Eine als linksbündig ausgewiesene Textpassage steht auf dem Transkript mittig, eine mit dem Hinweis „rechts, oben“ versehene Seitenzahl steht links. Der Hinweis „links, quer zum Text“ lässt die genaue Position der Ziffernfolge nur erahnen, steht die Ziffernfolge senkrecht zum Text, oder leicht schräg, mehr links oder mehr rechts geneigt? Auf welcher Höhe des Textes beginnt, auf welcher endet sie? Die Schwierigkeit bzw. die Unmöglichkeit der sprachlichen Darstellung des graphischen Charakters der Bild-Text-Kompositionen der Manuskripte scheint auf. Im Medium der Sprache scheint die Unübersetzbarkeit der Bildebene auf, die unterschiedliche Ordnung von Sprache und Bild. Müllers Manuskripte, die, wie Julia Bernhard in ihrem Aufsatz zu Bildbeschreibung ausführt, „eine graphische Aussagedimension [enthalten]“, wobei „[d]ie Schrift […] zum Bild [wird]“,[6] lassen sich nicht, oder nur mit gravierenden Verlusten wieder in Schrift übertragen.

Besonders deutlich wird die Unmöglichkeit der sprachlichen Abbildung der Text-Bild-Komposition im Fall von eingefügten Zeichnungen. Auf ihre Existenz kann allenfalls verwiesen werden. Sie sind in den Transkripten nur als Spur, als textliche Ergänzung anwesend, als Zeichnung jedoch ebenso abwesend wie die bildhafte Dimension der Schrift:

 

„[5320, handschriftlich, Ü]
Gundling – Professor – Lessing            {rechts: Zeichnung blaue Köpfe}
F2 – Kleist
Völkerball (Pr. Spiel)
Projektion → Sprecher (Vorleser)
[rechts davon, zwischen schwarz gezeichneten Köpfen:]“

Ein Transkript kann somit nicht als Kopie, sondern muss ausschließlich als Übersetzung gelten. Es bedarf notwendig der Gegenüberstellung mit dem Manuskript, damit der Übersetzungsvorgang, dem es entsprungen ist, sichtbar bleibt. Auch wenn das Transkript die Verfügbarkeit und Lesbarkeit der Manuskripte deutlich verbessert, so handelt es sich um eine Übersetzung mit Verlusten, denen Rechnung zu tragen ist.

Stellt man die veröffentlichte Version des Theatertextes ausschließlich den Transkripten gegenüber, entsteht das Problem der Konfrontation zwischen einer autorisierten Version des Textes und einer Übersetzung. Zwischen diesen beiden Textversionen besteht ein doppeltes Anschlussproblem. Zum einen heißt es, sich der Übersetzungsproblematik zwischen Transkript und Manuskript bewusst zu bleiben, zum anderen, das Verhältnis von Vor- und Nachzeitigkeit der Manuskripte in Bezug zur autorisierten Version zu reflektieren sowie das Problem einer nachträglichen Beziehungsstiftung zwischen den verschiedenen Textstadien zu erkennen. Es gilt, der Versuchung zu widerstehen, vermittels der Manuskripte an eine Dokumentation des Entstehungsprozesses der autorisierten Textversion zu glauben. An den Manuskripten selbst ist keine Chronologie oder gar Linearität des Schreibprozesses ablesbar. Ihre Verbindung muss vielmehr als gewebeartige Struktur verstanden werden. Diese Struktur, die es erlaubt, die Textfragmente der Manuskripte als vielschichtig miteinander verwoben zu verstehen, spiegelt Müllers Arbeitsweise. An den Manuskripten lässt sich ein Produktionsprozess ablesen, der sich durch unterschiedliche Aspekte von Vorläufigkeit, Variation und Kombination, Erweiterung und Abbruch auszeichnet. Alle diese Vorgänge drücken Bewegung aus, die auf Müllers Begriff des Schreibens als Arbeit (Leben ist Arbeit?) zurückzuführen sind. Dem steht die Notwendigkeit entgegen, durch eine Autorisierung eine Festlegung zu treffen, die eine momentane Stillstellung des Arbeitsprozesses darstellt.

Reduktion und Abstraktion

Grundlegend ist festzuhalten, dass von den Manuskriptblättern zu der autorisierten Fassung eine Reduktion und eine Abstrahierung zu erkennen sind. Reduktion und Abstraktion erfolgen im Sinne einer künstlerischen Entscheidung. Sie haben zur Folge, dass zuvor angestellte Überlegungen vom Autor im Endtext nicht mehr zu sehen sind. Mit der Entscheidung, die Manuskriptblätter hinzuzuziehen, wird das Risiko einer beeinflussenden Lesart eingegangen, die eine assoziative, interpretatorische Freiheit des Lesers beschneiden könnte. Es entsteht die Gefahr einer interpretatorischen Lesart ‚im Sinne Heiner Müllers’.

Konkretion – Abstraktion: Öffnung des Textes über Abstraktion

In den Manuskripten Müllers dominieren der fragmentierte Satz und das isolierte Wort. Letzteres tritt häufig in Form von namentlichen Einschüben oder in Form von Aufzählungsketten auf. Es finden sich namentliche Nennungen von Personen, literarischen Figuren, Orten, Ereignissen, Text- und Filmtiteln, Bild- und Musikbeispielen, die zum großen Teil unvermittelt nebeneinander oder in fragmentarischen Satzgefügen stehen. Auf Blatt 10 findet sich z.B. eine Reihe von Namen – Lautréamont, old testament (Jakob), Galotti, Spartacus, Nero, Caligula, Scipio, Charles Manson – die nur zum Teil Eingang in die autorisierte Version gefunden haben:

„[3394,Blatt 10, handschriftlich]
+ old testament (Jakob)
[f?]: Lessing           Lautréamont
d. Kampf mit d. Engel                                   (- of God +
HvKl sp. MK (f. Lessing!)                                                                of history)
(variation of Galotti)
Lessing arbeitend an Spartacus
Auftritt Spartacus                           Nero, Caligula [mearn.?]
Catilina Charles Manson 84
Der große Scipio weinte (Cicero)                                   (king of USA)
(nach dem Bericht des Polybios                                     Kaiser?
als Kartago unterging
[Ende Blatt 10]“

Die vielen namentlichen Nennungen verfügen, zumal wenn sie in der autorisierten Textversion nicht sämtlich erscheinen, über ein widersprüchliches interpretatorisches Potential: Ihnen kommt in ihrer Isoliertheit eine starke Potenz zu. Sie öffnen, zumal wenn sie allein oder im fragmentierten Satz stehen, die Lektüre für eine weitreichende Interpretation, indem sie weiterführende oder auch neue Kontexte transportieren. So transportiert der Name des 1971 hingerichteten „Charles Manson“ den Kontext der mit ihm verbundenen Auftragsmorde und anderer Verbrechen. Der Name des „(old testament) Jakob“ impliziert die gesamte biblische Geschichte Jakobs aus dem ersten Buch Mose des Alten Testaments. Die namentliche Nennung bekannter Figuren bietet der Interpretation somit eine Vielzahl an Anknüpfungspunkten. Gleiches gilt für Reihungen, die in der Art von „Nero Caligula [mearn?]/ Catilina Charles Manson 84“ zwar auf mögliche thematische Verknüpfungen mit dem Gesamtkontext des Textfragments hinweisen, diese jedoch nicht argumentativ entfalten und benennen und dadurch der Interpretation viel Raum bieten.

Die namentlichen Nennungen enthalten ein Potenzial der Öffnung. Gleichzeitig bedeuten jedoch gerade die Aufzählungen und namentlichen Nennungen in den Manuskripten eine Verengung des Blicks, da sie neben den Kontexten, die sie erschließen, starke Konkretisierungen bedeuten. Es läßt sich eine Art Paradox ausmachen. Auf der einen Seite öffnet die fragmentarische Form der Manuskripte den Text, indem der Fokus stärker auf dem einzelnen Wort, dem einzelnen Namen und seinem Kontext liegt, zum anderen findet sich gerade in den Manuskripten eine Verengung des Blicks und der Interpretation durch eben diese Aufzählungen und konkreten Benennungen.

In der autorisierten Textversion wird, im Gegensatz zu den Manuskripten, eine Öffnung des Textes durch Abstraktion erreicht. Während die namentlichen Nennungen die Interpretation möglicherweise sehr schnell auf einen bestimmten Kontext lenken und so den Vorgang der Assoziation zu unterbinden vermögen bzw. in eine konkrete Richtung weisen, scheinen die in der autorisierten Version gewählten Wendungen eine interpretatorische Freiheit zu gewähren. Eine Gegenüberstellung der Versionen ergibt, dass in der autorisierten Fassung viele der zuvor benannten Kontexte oder Themenkomplexe mitschwingen, ohne explizit benannt zu werden. Es zeigt sich, dass, auch wenn hier die expliziten Verweise fehlen, die gewählten Wendungen und sprachlichen Bilder es vielfach erlauben, durch Assoziationslenkung und Konnotationsketten eine gedankliche Verbindung zu den in den Manuskripten benannten Themenkomplexen herzustellen. Die autorisierte Version führt die in den Manuskripten explizit benannten Themenkomplexe gleichsam als Subtext mit sich. Diese können jedoch nur in einem Interpretationsprozess erschlossen werden und sind somit immer nur ‚potentiell‘ verfügbar. Die autorisierte Version transportiert somit zunächst eine Reihe von Möglichkeiten.

An der Gegenüberstellung einer Textpassage aus der Szene Lessings Schlaf Traum Schrei und Varianten aus den Manuskripten soll dieser Prozess dokumentiert und befragt werden. Auf Blatt 28 steht:

„[3394, Blatt 28, handschriftlich]
[…]
Ich habe Berge v. Papier beschrieben
mit dieser Hand. Das ist nun
vorbei.) Gestern habe ich –“

Der Schaffensprozess der Figur Lessing scheint auf Blatt 28 unmittelbar mit dem Vorgang des Schreibens und seinen materiellen Bedingungen verbunden. Die Figur Lessing beschreibt „Berge von Papier“, wobei Papier hier gleichzeitig Träger der Schrift, Arbeitsmaterial, aber auch Produkt des Schreibprozesses, Metonymie seines Werkes ist. Auf Blatt 20 findet sich in Bezug auf dieses Werk auf/aus Papier eine Konkretisierung in Form von beispielhaften namentlichen Nennungen: Es handelt sich um Stücke und Fragmente, es werden Titel und Inhalte genannt. „[3394, Blatt 20, versch. Stifte, unterschiedl. Lesbarkeit, handschriftlich]“:

„Less.      […]
Ich habe ~ Stücke geschrieben
+ einige Fragmente
(Hamburg. Dram.
Laokoon              d. 7 jährigen Krieg beschrieben wie 2. Weltkrieg
anachronismen“

In der autorisierten Version von Lessings Schlaf Traum Schrei sind diese Konkretisierungen jedoch ersetzt worden:

„Ich habe ein/zwei Dutzend Puppen mit Sägemehl gestopft das mein Blut war, einen Traum vom Theater in Deutschland geträumt und öffentlich über Dinge nachgedacht, die mich nicht interessierten. Das ist nun vorbei. „[7]

Stellt man eine Beziehung zwischen den unterschiedlichen Manuskriptversionen und der autorisierten Textfassung her, so liegt in der autorisierten Textversion gerade durch die Ersetzung der explizit auf den Schreibprozess bezogenen Elemente aus den Manuskripten – „Berge von Papier“, „Stücke“, „Hamburg. Dram.“, „Laokoon“ – durch die von der konkreten Gegenständlichkeit losgelösten Wendung: „ein/zwei Dutzend Puppen mit Sägemehl gestopft das mein Blut war, einen Traum vom Theater in Deutschland geträumt […]“ ein Potential der Öffnung gegenüber den Manuskripten. Diese Öffnung verdankt sich einem Abstraktionsvorgang. Während die Figur Lessing auf Blatt 28 unmittelbar mit dem Vorgang des Schreibens und seinen materiellen Bedingungen verbunden zu sein scheint, wird dieser Vorgang in der autorisierten Version nur mehr indirekt transportiert. An die Tinte des Schriftstellers und somit an den Vorgang des Schreibens gemahnt hier allein die Metapher des ‚Blutes‘, so dass die mit Sägemehl „das [s]ein Blut war“ gestopften Puppen durch einen Interpretationsprozess als die materialisierte Form der dramatis personae, das heißt als das ‚Schreibprodukt‘ bzw. als „die Stücke“ erscheinen können. Die „Puppen“ der autorisierten Version sind somit als Synekdoche des dramatischen Werkes lesbar. Gleichzeitig transportiert die Formulierung „Ich habe ein/zwei Dutzend Puppen mit Sägemehl gestopft das mein Blut war“ darüber hinaus ein sehr viel grundsätzlicheres Problem. Mit diesem Satz wird die Beziehung zwischen Autor und Theaterfigur thematisiert. Das Blut des Autors wird für ‚Puppen’ aufgewandt, d.h. er verliert sein Leben an ihr Sägemehl. Der Komplex des Schreibens ist doppelt an den Tod geknüpft. Zum einen bezeichnet der Blutverlust des Autors einen Prozess, der zum Tod führt, zum anderen führt er jedoch auch nicht zum Leben der Puppe, sondern erzeugt sie als Figur. In dem Bild der mit Sägespänen gestopften Puppen scheint die sehr grundsätzliche Frage auf, was eine Theaterfigur sei – eine Frage, die hier nur benannt, nicht jedoch beantwortet werden kann.

In einem ähnlichen Vorgang ist der Titel von Lessings programmatischer Schrift Hamburgische Dramaturgie durch den Ausdruck: „einen Traum von Theater in Deutschland geträumt“ ersetzt worden. In dieser Formulierung spiegelt sich gleichsam der ideelle Überbau der Forderung nach einem Nationaltheater, die in der Hamburgischen Dramaturgie eine Formulierung fand. In ihrer Abstraktion und Unbestimmtheit verweist die Wendung des „Traumes“ somit präzise auf das reformerische Projekt Lessings. 

Die Manuskripte verfügen somit in Form von Satzfragmenten oder Worteinfügungen gegenüber der autorisierten Textversion über einen thematischen Reichtum, eine große Zahl möglicher Handlungsstränge, Themenkomplexe, Regieanweisungen und Namen, die in der autorisierten Version keinen expliziten Niederschlag gefunden haben, gleichwohl jedoch vielfach als Subtext mitgeführt werden.

Die namentlichen Nennungen der Manuskripte könnten somit einer dramaturgisch inszenatorischen Auseinandersetzung mit dem Material als Folie dienen. Es gilt gleichwohl, den autorisierten Text sehr aufmerksam dahingehend zu lesen, ob im Prozess der künstlerischen Arbeit mit dem Material nicht Verschiebungen und Ersetzungen stattgefunden haben, die in der autorisierten Fassung letztlich vollständig andere Aussagen transportieren, als die in den Manuskripten vorliegenden Variationen. Es gilt daher zu vergegenwärtigen, dass sich der Text der autorisierten Version einer künstlerischen Entscheidung verdankt, derzufolge bestimmte in den Manuskripten enthaltene Kontexte entweder gar keinen Eingang in den autorisierten Text gefunden haben oder eine andere Gewichtung der Interpretation erfahren haben.

Aufbau. Umbau. Wiederholung. 

Eine wesentliche Eigenschaft der Manuskripte ist, dass sie nicht immer verständlich sind und einen Rest besitzen, der nicht analysierbar bleibt. Bei einer Interpretation von undurchschaubaren zusammengesetzten Textfragmenten durch das Zufügen von eigenen Assoziationen, kann dieser Vorgang schnell auf Irrwege führen. Deutlich wird die Problematik bei der Betrachtung von Gliederungsblöcken. Sie sind ein wesentlicher Bestandteil der Manuskripte und spielen unterschiedliche Gliederungsentwürfe durch. Dabei kann es sich um die Szenenreihenfolge des Theatertextes oder auch um den Aufbau inhaltlicher Strukturketten (Themenverknüpfungen) innerhalb einzelner Szenen handeln, die auf diese Weise mehrfach erprobt und betrachtet werden. Sie werden in ständiger Wiederholung des Aufschreibe-Verfahrens umbenannt, erweitert, durchgestrichen oder ersetzt.

Auf Blatt 4 der Mappe 3394 entwirft Müller den folgenden Szenenaufbau. Dieser Entwurf entspricht nicht dem der autorisierten Version:

„Leben Gundling
Garten in Potsdam. Friedrich Wilhelm mit dem Knaben Friedrich als Leutnant.
Leben Gundlings
Preußische Sp.
.[?]
Katte [?]
Hunde
Rumpelstilzchen
Herzkönig
Lieber Gott
Die Inspekt.
Fr. D. Gr.
H v Kl. sp. MK
Lessing“

Auf Blatt 5 der Mappe 3394 findet man eine veränderte Abfolge der Szenen. Müller benannte einige Szenen um, fügte neue hinzu oder strich einzelne komplett aus dem Gliederungsentwurf heraus.

„1) Gundling
2) Katte
3) Torgauer Heide d. sächsische Witwe
4) D. Torgauer Heide (Metarmophosen[n?]
F2 parallel zu Amputation
Grumbkow in Denkmal verwandelt
versteinert
5) Lessings Schlaf
-was in dem Schlaf für Träume
kommen mögen“

Dieser Textauszug veranschaulicht einen weiteren Gliederungsentwurf, der in seiner Form nicht dem des autorisierten Textes entspricht. Zudem wird durch die Nummerierung deutlich, dass eine Gliederung, aus fünf Teilen bestehend, entworfen wurde. Müller versucht vermeintlich zu einem bestimmten Zeitpunkt seines Schreibens eine gröbere Gliederung. Unklar bleibt, ob Szenen, die für sich standen, zusammengefasst oder vollkommen aus dem Text gestrichen werden sollten. An den Manuskripten ist keine chronologische Entwicklung der Szenenkomplexe ablesbar. Fängt man an zu beschreiben, wie es zu den unterschiedlichen Aufbaustadien kommt und vergleicht sie miteinander, führt dies zu einer Kette unhaltbarer Spekulationen. An dieser Stelle wird die Grenze der Verwendungsmöglichkeit der Manuskripte deutlich. Es ist nicht zu rekonstruieren, ob zum Beispiel die Szenen „Preussische Spiele“ und „Katte“, die im ersten Zitat als einzelne Szenen für sich stehen, im zweiten Zitat als gemeinsame Szene unter „Katte“ zusammengefasst sind. Des Weiteren ist bereits fraglich, ob es sich bei dem zweiten Zitat um eine real angedachte Szenenfolge handelt oder einfach nur um eine Assoziationskette, die als solche nie eine reale Gliederung dargestellt hat. An diesen Beispielen aus den Manuskripten stößt man an die Grenze einer dramaturgischen Lektüre der Manuskripte. Sie wirken vielmehr als eine Sprengung der Lektüre.

Verschiebung

Anhand des Vergleichs von autorisierter Textversion mit unterschiedlichen Textstellen aus den Manuskripten werden die Möglichkeiten der Verschiebung inhaltlicher Bedeutungen sichtbar. In diesem Zusammenhang möchten wir auch die Verbindung von Tod, Autor und Werk erneut aufgreifen. Die Thematik des auf sein Werk rückblickenden Autors in der Rede des Schauspielers mit einer Lessingmaske soll durch die Untersuchung einer Textstelle zum „toten Fleck“ fokussiert werden. In der Szene wird die Entdeckung des Flecks in Zusammenhang mit dem Sichtbarwerden des Todes am eigenen Körper thematisiert. Im autorisierten Text hat sich Müller auf den folgenden Satz festgelegt:

„Gestern habe ich auf meiner Haut einen toten Fleck gesehen, ein Stück Wüste: das Sterben beginnt. Beziehungsweise: es wird schneller. Übrigens bin ich damit einverstanden. Ein Leben ist genug.“[8]

Der Textauszug beschreibt den begonnenen Prozess des körperlichen Zerfalls, der durch „den toten Fleck“ auf der Hautoberfläche sichtbar wird. Durch die zusätzliche Einfügung der zeitlichen Bestimmung „Gestern“ wird deutlich, dass die Entdeckung bereits einen Tag her ist. Ungewiss bleibt, ob der Tod „Heute“, einen Tag später, noch weitere Territorien auf der Haut erobert hat. Das Auslassen dieser Informationen verleitet zur Spekulation. Das Sichtbarwerden des Todes an der Hautoberfläche verweist jedoch gleichzeitig auf die Unsicherheit, ob der unsichtbare Tod den Körper von innen bereits durchdrungen hat. Es ist die Diskrepanz von innen und außen: also dem Tod, der seine Spuren sichtbar werden lässt und dem, der unsichtbar bleibt und sich erst im letzten Augenblick zu erkennen gibt.

Das Leben wird unterwandert, indem der Tod aus seiner Mitte heraus, gleichsam von innen, von ihm Besitz ergreift. Gibt sich der Tod zu erkennen, war er doch schon immer anwesend. Der Tod kann nur durch das Leben als potentielle Möglichkeit in Erscheinung treten. Er tritt nicht als blitzartiges Ereignis ins Leben. Mit der Geburt wird er gleichsam der Begleiter des Lebens. Leben und Tod sind ineinander verwoben durch den einsetzenden Sterbeprozess, denn Leben und Sterben sind gleich ursprünglich. Heidegger formuliert diese Vorstellung von Tod und Leben als ‚Das Sein zum Tode’: „Seiend zu seinem Tode, stirbt es faktisch und zwar ständig, solange es nicht zu seinem Ableben gekommen ist.“[9] Die Drastik des voranschreitenden Todes wird durch die Gleichsetzung des „Toten Flecks“ mit dem Bild „der Wüste“ zusätzlich unterstrichen. Die Wüste ist die Landschaft des Todes.

In den Manuskripten lassen sich unterschiedliche Variationen dieser Textstelle finden. Auf dem Blatt 19 (3394) schreibt Müller:

„Gestern habe ich auf meiner einen Fleck gesehen
Der war ausgetrocknet – das Sterben
Beginnt od. vielmehr: es wird schneller –“

Zwei Momente der inhaltlichen Verschiebung sind in der ersten Zeile evident: Die nähere Bestimmung des Ortes, an dem er den Fleck gesehen hat, fehlt in der Manuskriptversion. An der Stelle, an der im autorisierten Text das Wort Haut steht, klafft nun eine Lücke. Die Lücke veranlasst zur Spekulation, wo sich der ausgetrocknete Fleck befinden könnte. Das Possessivpronomen verweist zwar auf die Besitzangabe des sprechenden Ich, jedoch wird der Phantasie des Lesers freien Lauf gelassen, jegliches feminines Substantiv einzusetzen, welches sich nicht unbedingt auf den Körper des Sprechers beziehen muss.

Des Weiteren ist der Fleck nicht mit „tot“ wie in der autorisierten Textfassung, sondern mit „ausgetrocknet“ beschrieben. An diesem Beispiel wird deutlich, welch unterschiedliche Bedeutung durch den Austausch eines Wortes erzeugt werden kann. Das Wort „ausgetrocknet“ reduziert die Drastik der Aussage im Gegensatz zum Wort „tot“. Eine trockene Hautstelle kann womöglich wieder geheilt werden. Der Zustand des toten Flecks ist irreversibel.

Dadurch dass der Satz „Gestern habe ich auf meiner einen Fleck gesehen [/] Der war ausgetrocknet“ sich in der Vergangenheitsform befindet, stellt sich die Frage, in welchem Zustand sich der Fleck dann heute befindet? Wieder lässt das Spiel mit den Worten Raum zur Spekulation. Ist der Fleck noch stärker ausgetrocknet oder vielleicht nun auch tot?

Deutlich werden die enormen Bedeutungsverschiebungen, die durch kleine Änderungen erzeugt werden können.

Bruchstellen: Einsatz der fremden Sprache

Beim Lesen der Manuskripte stolpert man über den Einschub von englischen Wörtern. An einigen Textstellen lassen sie einen jedoch ganz besonders aufmerken, da sie beim Lesen eine außergewöhnliche Wirkung erzeugen. Zunächst liest man über die englischen Einschübe hinweg, da sie sich durch eine sprachliche Musikalität eingliedern. Dennoch stellen die fremdsprachigen Einschübe einen Bruch dar. Diese Textstellen rufen eine Distanzierung hervor und zwingen den Leser somit an der jeweiligen Stelle noch einmal über sinnhafte Verbindungen und Entbindungen der englischen Sprache nachzudenken.

Zwischen den Wörtern existiert auch eine Nähe. Sie kann zum Beispiel durch eine gemeinsame Musikalität, die durch sich gleichende Laute erzeugt wird oder auch durch die Nähe der Bedeutungsräume der deutschen und englischen Wörter, erzeugt werden. Zur gleichen Zeit existiert auf Grund der unterschiedlichen Sprache zwischen den Wörtern immer eine Distanz. Versucht man diese durch den methodischen Schritt der Übersetzung aufzulösen, wird dennoch immer eine Differenz beschworen. Zwischen den Wörtern besteht eine distanzierte Nähe.

Die englischen Wörter sind ausschließlich in den Manuskripten eingesetzt. Im veröffentlichten Theatertext sind sie nicht mehr vorhanden. Diese Tatsache lässt vermuten, dass es sich bei der Benutzung von englischen Wörtern um eine Arbeitstechnik im Schreibprozess von Müller handelt. Die vermutlich willentliche Unterbrechung des Schreibprozesses, die durch die englische Sprache ausgelöst wird, erzeugt eine Verfremdung. Die künstlich geschaffene Distanz zum Text ermöglicht dem Autor, ihn in neue Zusammenhänge zu bringen und die inhaltliche Bedeutung von Textstellen genau zu betrachten.

Am folgenden Beispiel möchten wir zeigen, dass das sprachliche Spiel mit den unterschiedlichen Konnotationen der englischen und deutschen Begriffe Teil der inhaltlichen Auseinandersetzung ist. Die Bedeutungsdimension der englischen Begriffe weicht von derjenigen der ersetzten deutschen Worte ab, indem sie über sie hinausweist oder andere Akzente setzt. Ihr Gebrauch scheint daher nicht nur dazu zu dienen, Bedeutungsfelder auszuloten, sondern überdies die durch die unterschiedlichen Konnotationen transportierten thematischen Felder miteinander in Beziehung zu setzen. Das englische Wort funktioniert dabei wie ein Scharnier, das verbindet, aber gleichzeitig in Bewegung setzt.

An einer Passage aus der Szene Lessings Schlaf Traum Schrei möchten wir im Folgenden zeigen, inwieweit die in den Manuskripten zu dieser Szene verwendeten englischen Begriffe durch ihre von den deutschen Worten abweichenden Konnotationen eine Verzahnung zwischen verschiedenen inhaltlichen Aspekten der in diesem Ausschnitt verhandelten Sprach- und Körperthematik produzieren und reflektieren.

In dem Monolog, des Schauspielers mit Lessingmaske, drücken sich ein wachsender Ekel an der Literatur und das Verlangen eines Schriftstellers, der vielleicht einen gelehrten Diskurs mitgetragen hat, nach Stille aus:

 „30 Jahre lang habe ich versucht, mit Worten mich aus dem Abgrund zu halten, brustkrank vom Staub der Archive und von der Asche, die aus den Büchern weht, gewürgt von meinem wachsenden Ekel an der Literatur, verbrannt von meiner immer heftigeren Sehnsucht nach Schweigen. Ich habe die Taubstummen um ihre Stille beneidet im Geschwätz der Akademien. Und in den Betten der vielen Frauen, die ich nicht geliebt habe, um ihren lautlosen Beischlaf.“[10]

Der Wunsch nach Schweigen entspringt einem Ekel an der Literatur und ist Ausdruck eines Widerwillens gegen die Leere des wissenschaftlichen Diskurses. Er ist aber auch Ausdruck der Erkenntnis des Versagens der Sprache in Bezug auf das körperliche Begehren. Das Ungenügen der Sprache gegenüber dem körperlichen Akt klingt an, wenn der Schauspieler mit Lessingmaske Neid auf die Taubstummen äußert. Er habe die Taubstummen nicht nur „im Geschwätz der Akademien“ um ihre Stille beneidet, sondern auch „um ihren lautlosen Beischlaf“. Durch den Zusatz, dass er sie „in den Betten der vielen Frauen, die er nicht geliebt habe“, beneidet habe, unterstreicht, dass es ihm um den reinen körperlichen Akt geht, bei dem sich die Sprache als defizitär, als ungenügend erweist.

<>Durch die Hinzunahme der in den Manuskripten benutzten Variation „Ich habe d. Tst. ben. [bei denen die?] Liebe d. Sprache der Körper spricht“ wird dieser Gedanke unterstrichen, da dem Logos dort eine „Sprache der Körper“ entgegengesetzt wird, die gleichsam „stumm“, jenseits des Logos, das heißt unmittelbar bzw. von Körper zu Körper ‚spricht‘. Auf Blatt 18 der Manuskripte heißt es:

„[3394, Blatt 18, handschriftlich]
Ich habe 30 lang versucht
mich mit Worten aus dem Abgrund
zu halten
Ich fange an Text zu vergessen                                 -Wortsuche
desire for silence                                                       ~flucht
lautlose love                                                                        ~verwechslung
Ich habe d. Tst. ben. [bei denen die?] Liebe d. Sprache der Körper spricht
um ihre Stille beneidet im Geschw. der Akad.
[..?] in den Betten der vielen Frauen, die ich nicht geliebt habe
um ihre lautlose Liebe“

Dadurch, dass die in den Manuskripten benutzte Wendung der „Liebe“ im autorisierten Text durch das Wort „Beischlaf“ ersetzt worden ist, wird der körperliche Akt im Gegensatz zur Idee der ‚Liebe‘ betont. Gegenüber der Liebe, die Körperliches und Geistiges vereinigt, wird hier die Körperthematik dominant gesetzt und mit der Sprachproblematik konfrontiert.

Die englischen Wendung „desire for silence“, die auf Blatt 18 der Manuskripte eingefügt ist, stellt eine interessante Verschränkung zwischen der Sprach- und der Körperthematik her. Die Konnotationen der englischen Wendung, die über die der deutschen Worte hinausweisen erlauben es, die beiden Felder zu verbinden:

Der englische Begriff ‚desire‘ aus „desire for silence“ transportiert z.B. eine sexuelle Konnotation im Sinne eines fleischlichen Verlangens, eines Begehrens, das sich im Gegensatz zum deutschen Ausdruck ‚Sehnsucht nach Schweigen‘ der autorisierten Version unmittelbar in Beziehung zur Beischlafs- bzw. ‚Liebesthematik‘ setzen lässt. Da jedoch der sexuell konnotierte Begriff ‚desire‘ nicht explizit mit einer die Liebe betreffenden Vokabel verbunden ist, sondern das Begehren des Sprechenden nach „silence“, Stille, ausdrückt, werden diese beiden Felder gleichsam verknüpft. Doch auch zwischen den Begriffen ‚silence‘ und ‚Schweigen‘ besteht ein grundsätzlicher Unterschied. Während Schweigen sehr eng an das Sprechen rückgebunden ist, da es das Verstummen der Rede, des Sprechens bedeutet, ist der Begriff ‚silence‘ auch losgelöst vom Sprechen zu verstehen. Er ist allumfassender. Mit ‚silence‘ [„Geräuschlosigkeit, Ruhe, Schweigen, Stille, das Stillschweigen“] ist in extremis die Abwesenheit jeglichen Geräusches gemeint, was in Reinform vielleicht nur im Tod gegeben ist.

Sprache. Tod. – Tod. Schreiben.

Beim Versuch die Besonderheiten der sprachlichen und formalen Charakteristika der Manuskripte zu fassen und ihre Konsequenzen für eine inhaltliche Analyse darzustellen, haben sich uns immer wieder Beispiele zur Lektüre angeboten, die inhaltlich um die Frage des Todes kreisen. So ist auch der Monolog des Schauspielers mit Lessingmaske, in dem dieser eine Sehnsucht nach Schweigen und Neid auf die Taubstummen artikuliert, als intensive Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Körper, Sprache und Tod lesbar. Der Monolog drückt nicht allein einen wachsenden Ekel an der Literatur und ein Verlangen nach Stille aus, sondern teilt überdies mit, dass diese Figur, Schauspieler mit Lessingmaske und Autor in einem, im Begriff sei, ihren „Text zu vergessen“, d.h. sich auf dem Weg ins Schweigen befinde. Sie habe „30 Jahre lang“ versucht, sich „mit Worten […] aus dem Abgrund zu halten“, d.h. sich dem Tod entgegen zu stellen und sei nun im Begriff, ihren Text zu vergessen:

„30 Jahre lang habe ich versucht, mit Worten mich aus dem Abgrund zu halten, brustkrank vom Staub der Archive und von der Asche, die aus den Büchern weht, gewürgt von meinem wachsenden Ekel an der Literatur, verbrannt von meiner immer heftigeren Sehnsucht nach Schweigen. […] Ich fange an, meinen Text zu vergessen. Ich bin ein Sieb. Immer mehr Worte fallen hindurch. Bald werde ich keine andere Stimme mehr hören als meine Stimme, die nach vergessenen Worten fragt.“[11]

Durch die Evozierung des Abgrundes scheint auf, dass in dieser Passage sehr grundsätzlich die Frage nach der spezifischen menschlichen Verfasstheit gestellt wird, die Frage nach dem Menschen als sprechendem und sterblichem Wesen. Neben der spezifischen menschlichen Bedingung, sterblich zu sein und die ‚Erfahrung des Todes‘ machen zu können, ist es sein Sprachvermögen, das ihn von den anderen Lebewesen unterscheidet. Der Sprache kommt dabei in verschiedener Hinsicht eine bedeutsame Rolle zu.

Der Mensch wird in sie, die ihn in gewisser Weise transzendiert, hineingeboren. Seine Existenz ist in den Kontext einer Überlieferung, in den Kontext einer bereits bestehenden sprachlichen Ordnung gestellt. Mit dem Eintritt in die Sprache erhält der Mensch einen gesellschaftlichen Körper.

In Bezug auf den Autor stellt die Sprache das Mittel dar, mit dem er sich gleichsam dem Tod entgegenstellt und der Nachwelt verbunden hat. Das Vergessen der Worte, der Verlust der Sprache, dessen, was den Menschen dem Abgrund des unbenannten Lebens entreißt, weist auf das Sterben, in diesem Fall auf das Sterben des Autors und das Ende seiner Autorschaft hin. Die besondere Formulierung, dass der Autor anfange, seinen „Text“ zu vergessen, erinnert überdies an den besonderen Status der ‚Lessingfigur’ als Theaterfigur:

 „Ich fange an, meinen Text zu vergessen. Ich bin ein Sieb. Immer mehr Worte fallen hindurch. Bald werde ich keine andere Stimme mehr hören als meine Stimme, die nach vergessenen Worten fragt.“[12]

Es ist die Sprache, die den Menschen dem Tod entreißt und ihn gleichzeitig die ‚Erfahrung‘ machen lässt, sterblich zu sein. Mit dem Satz „Bald werde ich keine andere Stimme mehr hören als meine Stimme, die nach vergessenen Worten fragt“ wird die Frage nach dem Verhältnis von Sprache und Tod wieder aufgenommen. Zieht man zu dieser Version die Varianten hinzu, mit denen in den Manuskripten das fortschreitende Verstummen der Lessingfigur bedacht wird, so lässt sich das Verhältnis von Sprache und Tod näher befragen:

„[3394, Blatt 1, Typoskript mit handschriftlichen Korrekturen]
n
[…]                                        Ich fabge an, meinen Text zu vergesse
sen. Ich bin ein Sieb. Immer mehr Worte fallen hindurch. Bald werde ich
keine andere Stimme mehr hören als meine Stimme, die nach vergessenen
schreit
Worten sucht.“

Zwischen einer Stimme, die nach verlorenen oder vergessenen Worten „fragt“ [autorisierte Textversion] und einer Stimme, die nach vergessenen Worten „sucht“ [Blatt 1] oder „schreit“, besteht ein fundamentaler Unterschied. Eine Stimme, die nach vergessenen Worten „schreit“, ist durch die Ausdrucksform des Schreis als reine phoné, als rein lautliche Größe charakterisiert. Dieser Stimme kommt keine Bedeutungsdimension auf der Ebene des Logos zu, sie ist ein Grenzfall. Was ist indes unter einer Stimme zu verstehen, die nach vergessenen oder verlorenen Worten „fragt“? Der Gedanke einer Stimme, die nach Worten fragt, ist irritierend. Es klingt ein Paradox an. Eine Stimme, die fragt, scheint im Gegensatz zu einer Stimme, die schreit und damit rein lautliche Größe ist, noch eine Verbindung zur Dimension der Sprache zu unterhalten. Gleichwohl ist eine Stimme, die nach vergessenen Worten fragt, also ohne Worte fragt, jenseits des Logos als der Sphäre des Bedeutens angesiedelt. Die Formulierung, „eine Stimme, die nach vergessenen Worten fragt“, transportiert somit die Idee einer Stimme, die nicht mit der Dimension des Sagens und Bedeutens, aber auch nicht mit der rein lautlichen Dimension der Stimme, der reinen phoné, identisch ist.

Ein Versuch

Bei dem Versuch das Papiererbe Müllers zu beschreiben, riskiert man ständig, sich zu verlaufen. Dennoch besitzt das Ganze eine Art Verknüpfung- oder Vernetzungssystem, das dasTextmaterial (damit sind alle Schriften gemeint) und uns als Rezipienten miteinander verbindet. Dieses Prinzip taucht an einigen Stellen auf, ist jedoch schwer zu fassen, da es sich durch die Fülle der Texte schell wieder entzieht, um zu verschwinden. Die Struktur der Vernetzung, auf deren Spur wir uns befinden, beginnt im Schreiben Müllers und setzt sich also durch bis hin zu unserer Konfrontation mit dem Papiererbe.

Der Schreibprozess ist in ständiger Bewegung. Er endet bei Müller nicht durch die Veröffentlichung, sondern mit dem Tod. Nur durch die Beendigung des Schreibprozesses können wir als Lesende das gesamte Textmaterial (rückblickend) betrachten. In Verbindung mit seinem Text wird jedoch deutlich, dass Müller den Tod selbst mitgeschrieben hat. Nur durch eine doppelte Rückschau, die sich zum einem aus Müllers Beschäftigung mit dem toten Autor Lessing und zum anderen aus unserem Rückblick auf diese Auseinandersetzung und Müllers Autorschaft ergibt, wird die Verbindung von Autor, Text und Leser deutlich. Nur durch den Abbruch des Schreibens und das Ende des Eingreifens Müllers auf zuvor entstandene Texte kann sichtbar werden, was er dem Schauspieler mit Lessingmaske in den Mund legt.

Fußnoten    (↵ zurück zum Text)

  1. Diese Angabe stammt aus Christina Schmidts Eröffnungsvortrag Führung durch die Manuskripte-Ausstellung – Bericht über die Arbeit mit der Gundling-Transkription zum Müller Workshop Fixieren und Bewegen. Heiner Müllers Inszenierungen auf Papier.
  2. Julia Bernhard schätzte anlässlich des Heiner Müller Workshops Fixieren und Bewegen. Heiner Müllers Inszenierungen auf Papier im März 2006 die Anzahl der Blätter mit Vorsicht auf 50 000-80 000.
  3. An dieser Stelle sei darauf hin gewiesen, dass mit dem Zitierverfahren von Textfragmenten das Gesamtbild eines Manuskriptes beziehungsweise Transkriptes leider nicht formgerecht eingehalten werden kann. Trotz unserer kritischen Überlegungen, die wir hinsichtlich der Transkripte anstellen werden, werden wir aus Gründen der Zitierbarkeit und der Nachvollziehbarkeit uns der Hilfe der Transkripte bedienen, im vollen Bewusstsein darüber, dass wir unseren eigenen geäußerten Bedenken den Transkripten gegenüber nicht immer gerecht werden können.
  4. Heiner Müller: Leben Gundlings Friedrich von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei, in: Die Stücke 2 Werke, Band 4, hrsg. von Frank Hörnigk, Frankfurt a. M. 2001, S. 532.
  5. Jourdheuil, Jean (Hrsg.): Heiner Müller: Manuscrits de Hamlet-Machine, Paris: Minuit 2003; Transkriptionen von Julia Bernhard.
  6. Bernhard, Julia: »So wurde allmählich dieses Bild ‚mit Schrift bedeckt’ …«. Das Konvolut Bildbeschreibung im Nachlass Heiner Müllers, in: Heiner Müller Bildbeschreibung. Ende der Vorstellung, hrsg. von Ulrike Haß, Theater der Zeit 2005. (=Recherchen 29), S. 19-30, hier S. 21.
  7. Müller, S. 533.
  8. Müller, S. 533
  9. Heidegger, Martin: Sein und Zeit, 14. durchges. Auflage mit d. Randbemerkungen aus d. Handex. d. Autors im Anh., Tübingen: Niemeyer 1977, S. 259.
  10. Müller, S.534.
  11. Müller, S. 534
  12. Müller, S. 534
Print Friendly, PDF & Email
Zurück